对话王庆松
柴：柴柴 王：王庆松
《老栗夜宴图》，2000年
柴：本次在武汉合美术馆的展览——“别样‘纪实’：王庆松作品展”，展出了您1998年至今创作的31件（组）作品。请问这次展览有您2000年创作的《老栗夜宴图》吗？除这件作品外，展览还有哪些作品？
王：是的，从1998年开始的作品，但没有最新的。最新的作品牵涉到方方面面的问题，现在整个展览的审查等各种问题大家都要注意。基本上每个时期都有一张两张，包括《老栗夜宴图》。《老栗夜宴图》比较小，大概2.4米长，跟《韩熙载夜宴图》差不多大小。本来它的原作大到10米多，因为现在这个装裱，各种原因都很难实现，更何况展示，所以展览就没放那么大。
柴：《老栗夜宴图》这件作品太出名了，可以说是您的艺术摄影代表作。请问当时您为何想到创作以知识分子现代遭遇为主题的作品？您能具体讲讲当时创作的灵感吗？
王：虽然《老栗夜宴图》是2000年拍的，但我在97、98年就思考要拍这个作品。到了97、98年的时候，通过92年邓小平南巡，市场化、商业化在中国已经非常普及，而且影响到我们所有的文化，包括传统价值观。这个时候已经看到知识分子下海的潮流。这个时代知识分子的处境，让我想到了《韩熙载夜宴图》这件作品。
我还是喜欢过去跟现在这种对比，我们强调我们辉煌的时候，其实更应该思考过去。南唐时期也是一个混乱的年代，唐朝灭亡后就是后唐，它也希望振兴大唐。当时是一个战争、分裂的局面，现在是经济、文化，西方与东方的碰撞，各种文化、各种商业、各种矛盾的碰撞。韩熙载是三朝元老，是一个文官，也是一个知识分子的代表。那个时候跟现在处境的对比，让我选择了《韩熙载夜宴图》。
柴：创作《老栗夜宴图》时，您是请的人拍摄的，而不是自己动手拍的，当时这中间还出现了差错，把胶卷装反了。请问从这之后您还是请人拍摄吗？摄影创作时自己不去按快门，这在国内很多人特别是摄影圈的人看来是不可思议的。其实您是把原来艺术家全程个体的劳动，变成了个人生产思想而社会协助完成。
王：是的，《老栗夜宴图》是第一次用4x5大画幅拍，请了朋友帮忙，两个摄影师，一个助理，一个摄影师。拍这个作品最后，也就是拍第五段故事过后才发现胶片装反了，只得重新拍。这次重拍以后好几年时间，基本上我不再让别人装胶片，装胶片这个环节绝对不允许任何人伸手。摄影师我觉得不重要，摄影师每次都不停的换，到时候请朋友帮忙。但有一点是肯定的，搭景之前摄影机位的高度，包括构图，都是我之前拿照相机去卡死的，卡的死死的一个镜头，全是按我的意愿来拍摄的。摄影师来之前都已经定死了，搭景之前就已经定死了，包括草图都已经画好了，现场只能去减少，增加的可能性不大。我拍所有的片子，做方案的时候会增加，但现场会根据情况减。
《跟我学》，2003年
柴：您在创作《老栗夜宴图》前，已经创作了不少艺术摄影作品了，但好像在国内摄影圈没什么反响，直到《老栗夜宴图》。这中间您经历了什么？
王：《老栗夜宴图》在国内肯定很多人知道，但在国外可能还是《跟我学》更明显，因为这个作品便于传播，而且直接。很多西方人不太了解《老栗夜宴图》，因为要了解背景，他们只看到了中国第一次有人利用散点透视拍摄。他们第一次看到这个形式本身，惊呆了，但对这个作品西方其实不太了解，因为你也不可能更多去解释。
事实上拍《老栗夜宴图》之前已经参加了亚洲最有名的双年展，只不过没把自己的作品当作一个摄影作品，拍《老栗夜宴图》之后，彻底把作品当作一个摄影作品，没再把它当做一个跟摄影没关系的作品。2000年10月我做第一次个展之前，我没把作品定位在摄影这个范围内，但2000年做展览——”王庆松作品展“，加入“摄影”两个字之后，国内开始有人讨论我的作品。第一次参加跟摄影有关系的展览是2002年的平遥。平遥之后，全世界各种摄影节纷纷来找我，希望能参加，但我只是选择性的参加了几个。
柴：以前您说过您创作的灵感，一般是通过跟朋友聊天，或者直接跟现实接触得来的。
王：是的，我的作品从来都是跟生活有关系，是现实生活给我提供信息。这也是为什么我一直强调自己是记者，我用“纪实”的方式“记录”这个社会，是一种有责任感的方式。现在我大部分时间还是游手好闲的状态，跟朋友聊聊，但从来不会聊艺术、摄影方面，更多谈社会上人的生活状态，我们这个社会各种好啊坏呀，就是乱七八糟的都会去聊。
《工作！工作！再工作！》，2012年
柴：您认为创作光有知识是不够的，知识只是技术问题，通过知识这个相机会用，那个工艺知道。您还说知识不重要，尤其是在这个时代，更重要是个人感受。
王：对，现在也是这么认为，艺术不可能教出来，它一定是一种感受、一种体会。知识到处都可以学到，但它只是我们创造的基本储备，不能决定我们的创造，创造一定是跟自己的价值观有关。
尤其是在现在中国这个处境下，最复杂的社会，没人能看到很明确的方向，又是世界最大的国家，人口最多的国家。中国这个人的问题、社会问题是我最关注的问题。我不会去做一些小清新的，或者自我的、纯粹玩的、形式的摄影作品，在这个时代我不会去做这类作品，我更喜欢充满个人情怀责任感的作品。
柴：您在很多场合都说自己的摄影作品是“纪实摄影”，而不是观念摄影。好像您很反感观念摄影这个概念，也反对将您的作品贴上这样的标签，为什么？
王：1996年开始从绘画转到摄影的时候，我就决定要“记录”这个社会，完整的、彻底的、能够像记者一样的去“记录”。当然这个记录每个人有每个人的方式，我更强调的是一种记者的态度，而不是那种风花雪夜，像游客一样的记录。我更喜欢带着一种个人的各种反思、各种怀疑、各种态度去“记录”。
《临时病房》，2008年
柴：您说您的作品是”纪实摄影“作品，国内很多摄影人是不认同的。我理解您说的“纪实摄影”应该是三个特征：一是现实主义态度，二是问题意识，三是质疑精神。我说的对吗？
王：可以这么理解吧。
柴：当代艺术摄影一个重要的趋势就是媒介融合，您好像不太赞成这种方式，您说：“现在很多人都在把摄影当做当代艺术在做，做的花哨，贴点东西，当代艺术上使用媒介和材料，粘点破布，锅碗瓢盆什么的，60年代到80年代西方很多就弄这玩意儿，把摄影开始往那方面弄，我觉得和那些大艺术品就差很远，一看就小设计小技巧。”
王：是的，我觉得这种所谓各种媒介搭建的艺术，它可能是一种潮流，如果说我们喜欢新奇的，只是我个人不太接受这种，现在新媒介或新媒体用的太多。大家都想着跨界，都谈的时候，反而做的纯粹一点更好。摄影有着自己特殊的记录属性，如果我们摆脱了这种属性，更强调一种手法或一种跨界时，就不一定有意思。就这种跨界来说，是偏离了摄影的本质的东西。我想摄影不要去跟别的当代艺术门类、媒介去比拼，这样最终会失去本身的东西。
《大摆战场》，2004年
柴：提到您，很多媒体、大众都贴一个“中国当代最贵摄影师”的标签。您如何看待这一现象，这个对您有何影响？
王：关于“最贵摄影师”这种称号，就像别人把我当中国观念摄影代表人物之一，对于这些我不会去反驳，也不会去解释，但我一定说我是“纪实摄影师”，我从来不会觉得自己是一个观念摄影师或者艺术家。我一直强调我是个记者，至于价格已经不重要了，因为价格是市场上的东西，它可能会影响到你的这种市场，但不会影响到你的创作。事实上创作考虑的越多，可能就越适得其反。你去迎合某种所谓的市场，最终会被市场抛弃。或者反过来说，你解释也没用，有市场总比没市场好，就是这么一个简单道理。
单从摄影市场上讲，一个网红摄影师他每年摄影方面的收入，可能都远远高于我。我有一次开玩笑说，人人都说我是中国最贵摄影师，但可能在四川我还不如一个卖串串的。你想挣钱，你可以做任何东西，就不需要做艺术。选择艺术，就意味着你不可能发财，甚至说你选择了相对贫穷。
柴：我在“艺术摄影圈”微信群里提到要访谈您，很多人对您的发型感兴趣，请问您这是被动无奈选择，还是主动这样，以增加个人形象的辨识度？
王：我想发型是有意思的。这个倒不是为了什么，每个人有每个人的习惯，就像我从来不喜欢穿西服，穿西服就像穿别人的衣服。有人喜欢汽车，有人喜欢做足底，有人有钱了要买房，每个人的爱好不一样。我们每个人在生活中，我们有自己的一个习惯，一种方式，或者一种态度。再则我觉得做点有些恶心的事情还是有意思的，我这个发型还是挺恶心的，也因为这个，省得在北京警察来找我麻烦，警察见我这样，觉得你是一个病人，是一个病重的病人，甚至是化疗的一个人。